Literatura japońska jest kobietą – rozmowa z Agatą Bice i Anną Wołcyrz, tłumaczkami “Układ(a)nych” Aoko Matsudy i “Ogrodu” Hiroko Oyamady

Współczesna literatura japońska jest kobietą! To właśnie pisarki, szczególnie przedstawicielki młodego pokolenia, zdobywają w Japonii najważniejsze nagrody literackie i to na nich skupia się uwaga zagranicznych wydawców. O czym piszą? Jakie tematy poruszają? I czy trudno ich prozę przenieść na grunt języka polskiego?

Rozmowę, która odbyła się na Warszawskich Targach Książki poprowadziła dziennikarka i krytyczka literacka Paulina Małochleb, autorka bloga literackiego Książki na ostro. A przepytywane były tłumaczki literatury japońskiej: Agata Bice – autorka przekładu Układ(a)nych Aoko Matsudy, doktorantka Uniwersytetu Warszawskiego oraz Anna Wołcyrz – dyrektorka wydawnicza w wydawnictwie Tajfuny, redaktorka większości tajfunowych książek oraz autorka przekładu Ogrodu Hiroko Oyamady.

Jeśli nie mieliście możliwości osobiście stawiać się w namiocie na Placu Defilad, przed Wami zapis całej fascynującej rozmowy.

Paulina Małochleb: Jaka jest pozycja Aoko Matsudy i Hiroko Oyamady w literaturze japońskiej?

Anna Wołcyrz: Hiroko Oyamada jest współczesną pisarką, obecnie trzydziestoośmioletnią. Zadebiutowała w 2013 roku i od razu dostała nagrodę imienia Akutagawy, czyli jedną z najbardziej prestiżowych nagród przyznawanych pisarzom na początku ich kariery. Do tej pory ukazały się cztery publikacje jej autorstwa. Pozostaje swego rodzaju ewenementem, ponieważ jest wierna jednemu wydawnictwu. Od początku jest też bardzo spójna w tym, co pisze. Ma wyrazisty styl i kreuje w swoich tekstach bardzo harmonijny świat.  

Ogród, zbiór opowiadań, który wybrałyśmy do wydania, to jej trzecia publikacja. Uderzyło mnie to, że od razu było w nim widać, jak konsekwentnie zmierzała w stronę zbudowania tego trochę niesamowitego, ale bardzo fantastycznego literacko świata. Dostrzegają to zarówno japońscy czytelnicy, jak i krytycy. Są fanami Oyamada waarudo, czyli świata Hiroko Oyamady. Co ciekawe i co fajnie wyjdzie w opozycji do Aoko Matsudy, czyli autorki, którą tłumaczyła Agata – Hiroko Oyamada jest dosyć wycofana, mieszka w Hiroshimie, a nie w Tokio, gdzie toczy się życie literackie. Nie prowadzi mediów społecznościowych – jej Twitterem zarządza mąż, ale nawet tam pojawiają się jedynie ogłoszenia o jej najnowszych wydaniach. Jest raczej taką twórczynią, która bierze udział w festiwalach literackich, w tym międzynarodowych, ale mimo wszystko pozostaje w cieniu, pierwsze skrzypce grają jej teksty. 

Agata Bice: Zdecydowana inaczej jest z Aoko Matsudą, która zadebiutowała w podobnym czasie – w 2012 roku wyszedł jej pierwszy tom opowiadań, przełożony na język polski jako Układ(a)ne i wydany w wydawnictwie Tajfuny.  

Aoko Matsuda żyje w mediach społecznościowych, jest stale obecna na Twitterze, uzależniona jest od japońskiego Tumblra, śledzi wszystko, co się dzieje na świecie. Mieszka w Tokio i żyje tym tętniącym, wielkomiejskim życiem – bardzo to lubi. Jednocześnie jako pisarka zadebiutowała późno, nie od razu po studiach. Przez jakieś pięć, dziesięć lat była aktorką teatralną, a pewne elementy dramatu widać w jej wczesnych utworach.  

Nie dostała nigdy nagrody im. Akutagawy. To ją odróżnia od innych współczesnych pisarzy japońskich, którzy są tłumaczeni za granicą. Kiedy popatrzymy na zachodni rynek wydawniczy, nasi wydawcy, którzy często nie znają języka japońskiego, patrzą jedynie przez pryzmat tych największych nagród. A Aoko Matsuda nie do końca wpisuje się w literaturę japońską głównego nurtu. To jest taka… ani literatura poważna, ani popularna.

Ja bym nazwała literaturę Matsudy taką literaturą niepoważną. Mówi o poważnych tematach w lekki, wręcz satyryczny sposób, i zawsze tak, żeby dać swoim czytelnikom do myślenia. 

W Japonii jest coraz bardziej popularna, jest nagradzana, ale przede wszystkim jest bardzo lubiana przez czytelników. Myślę, że czytelnicy w Japonii postrzegają ją podobnie jak czytelnicy w Polsce. Z tego, co widziałam w recenzjach osób, które po raz pierwszy spotkały się z twórczością Matsudy, reakcje były skrajne. To samo działo się w Japonii – niektórzy mówili: “świetne, nie wiem, o co chodzi, ale to fenomenalne. Przeczytam jeszcze raz, może zrozumiem lepiej”, inni: “nie wiem, o co chodzi, nie podoba mi się”, ale też były osoby, które stawały pomiędzy: “Nie wiem za bardzo o co chodzi, to nie jest dla mnie, ale widzę, że ona próbuje zrobić coś innego i ona sama jest inna.”. Ten jej styl jest bardzo rozpoznawalny, bardzo charakterystyczny i coraz bardziej doceniany, myślę również w Japonii.  

Ale podobnie jak Hiroko Oyamada, Aoko Matsuda nie jest tak topową pisarką, by znał ją każdy Japończyk. Obie są młodymi twórczyniami i daleko im do takich gigantów, jak chociażby Yōko Ogawa, znana Polakom z Ukochanego równania profesora, które jest hitem w Japonii. Ogawa jest pisarką z o wiele większym dorobkiem literackim, która ma na koncie przynajmniej pięćdziesiąt wydanych książek, więc to jest jednak inna liga. Ale mam nadzieję, a nawet jestem pewna, że zarówno Hiroko Oyamada, jak i Aoko Matsuda za jakieś 10-20 lat takimi gigantami właśnie się staną. 

AW: Bardzo możliwe. Yōko Ogawa przebyła najbardziej typową drogę do tego, żeby zostać pisarką i to zostać pisarką topową. Studiowała literaturę na Wasedzie, gdzie mnóstwo znanych autorów zaczynało swoją karierę. Dostała nagrodę Akutagawy bardzo wcześnie i potem to już była taka prosta drabinka. A Hiroko Oyamada – pomyślałam o tym, jak mówiłaś, że Aoko Matsuda byłą aktorką – pracowała w wielu różnych miejscach, m.in. w zakładzie produkcyjnym, który opisała w The Factory. Miała takie doświadczenia, że wpadła jako trybik do wielkiej maszyny, nie mogła się w tym zupełnie odnaleźć. Tam zaczęła pisać, bo jej obowiązki służbowe były nie wiadomo jakie i czuła, że marnuje czas, więc po prostu siadała przy komputerze i zapisywała to, co jej się przydarzyło tego dnia i te zapiski były tak abstrakcyjne i absurdalne, że z tego wziął się jej styl i ten jej dziwny świat. Więc ona też przeszła nieco dłuższą drogę niż właśnie Yōko Ogawa. 

AB: Aoko Matsuda podobnie – jest krytyczką literacką i filmową oraz tłumaczką z języka angielskiego. Teraz przekłada głównie literaturę angielską – wybiera przede wszystkim powieści feministyczne, czyli coś, co jej bardzo pasuje. Ale przez pewien czas pracowała jako tłumaczka w wielkiej korporacji i te doświadczenia widać w jej opowiadaniach. Jak każda młoda osoba w Japonii zaczynała pracę na umowach śmieciowych. Japonii lat 80., 90., o której myślimy, kiedy mówimy o tamtejszym bezpieczeństwa pracy, już nie ma. 

PM: Z jakiej perspektywy w takim razie należy je czytać? Jak nie skończyć jak ten czytelnik, który mówi: “nie wiem, o co w tym chodzi”? 

AW: Myślę, że obie te książki są bardzo różne, jak dwa bieguny – jeśli spojrzymy na nie pod kątem tego, jak zostały napisane. Dziwna w nich może być struktura i styl. 

Natomiast problemy, które obie książki poruszają, są uniwersalne i podobne do tego, co my sami przeżywamy. W Ogrodzie znajdziemy przede wszystkim teksty o rodzinie – o tym jakie tajemnice i niewypowiedziane żale skrywamy my, nasi rodzice, nasi partnerzy. Historie o macierzyństwie, o docieraniu się, gdy „wchodzimy” w drugą rodzinę. Mamy tu wiele par, które spotykają się po raz pierwszy z przyszłymi teściami – i ten moment prowadzi do zderzenia, zgrzytu, dziwnego spiętrzenia emocji.

PM: Czytelnicy w Polsce mogą pomyśleć, że są w uprzywilejowanej sytuacji, bo tradycyjny, hierarchiczny układ rodziny opisany w tych opowiadaniach jest dużo trudniejszy niż to, co znamy z Europy.

AW: Z jednej strony tak, a z drugiej ich problemy są nadal podobne do naszych. Młoda matka nie wie, jak ma rozmawiać ze swoją córeczką. To samo przeżywa wiele Polek, które mają pierwsze dziecko. Z kolei w Układ(a)nych znajdziemy te wszystkie korporacyjne gierki, wbijanie szpileczek, nazywanie się za plecami tak, a twarzą w twarz inaczej – zachęcam czytelników, żeby spojrzeli na te teksty jak na coś, co my również znamy i przeżywamy. 

AB: Zachęcam, żeby nie patrzeć na te książki przez pryzmat: “to jest literatura japońska”, bo literatura japońska, tak jak literatura azjatycka, to nie gatunek literacki.  

Japonia to gigantyczny rynek książki, na którym pojawia się 80 tysięcy nowych pozycji rocznie. Różnorodność literacka jest tam ogromna. To tak jakby powiedzieć, że cała literatura polska jest taka sama. Porównać – nie wiem – Masłowską, Bondę, Nosowską i Tokarczuk, że to wszystko jedno i to samo. No nie jest.  

Osobom, które są niepewne, czy tekst, który czytają rozumieją, czy nie, podpowiadam, żeby nie doszukiwać się elementów egzotycznych, orientalnych, nie patrzeć na cokolwiek, co jest japońskie przez pryzmat unikalnie japońskiego piękna. Piękno jest tak naprawdę bardzo uniwersalne. 

AW: Dodam taką anegdotkę – redaktorom, z którymi współpracujemy zdarza się oznaczyć jakieś miejsce, jakiś większy paragraf pytaniem: “Czy tutaj tak ma być? Bo to jest takie dziwne, czy to na pewno jest dobrze napisane? Bo ja nie wiem, bo to może jest takie japońskie…”. Wtedy zawsze odpowiadam “Jeżeli coś jest dziwne, to prawdopodobnie jest tam błąd, sprawdźmy to”.  

Jeżeli jest jakieś miejsce, które rzeczywiście wydaje się dziwne, to bardzo możliwe, że po prostu coś umknęło w tłumaczeniu. Może wypadło jakieś zdanie, może ktoś czegoś nie zrozumiał. Nawet w literaturze japońskiej ekstrawagancja totalna to marginalne pozycje. 

PM: Czyli właściwie uzbrojenie czytelnika polega na tym, żeby się rozbroić i nie wybrać żadnej skrzynki narzędziowej, tylko po prostu dać nura do książki?

AW: Tak, zdecydowanie tak. 

AB: Jak najbardziej. I sugeruję rozmawiać. Rozmawiać z innymi osobami o tym, co myślimy i dyskutować. Myślę, że to jest najlepszy sposób na obie te autorki.  

Przyznam się tutaj bez bicia, że kiedy przeczytałam Układ(a)ne po raz pierwszy po japońsku też wszystkiego nie zrozumiałam. To znaczy – wydawało mi się, że zrozumiałam, ale z każdą kolejną lekturą odkrywałam kolejny maleńki detal, który pozwalał mi interpretować tekst z innej strony.  

AW: Na pewno poprosiłabym też czytelników, żeby uzbroić się w krytyczne patrzenie – literatura japońska robi się coraz bardziej popularna i często wychodzą książki, które nie są najlepiej przygotowane i przez to, że… 

AB: Oczywiście w innych wydawnictwach. 

AW: Tak. Dobrze, że to powiedziałaś, sama nie musiałam tego robić (śmiech). Często są to tłumaczenia pośrednie przez angielski, tłumaczy, którzy niekoniecznie wiedzą, co robią. Są świetni w swoim fachu tłumaczenia z angielskiego, ale przez to, że nigdy nie byli w Japonii, nie są w stanie sobie niektórych rzeczy wyobrazić. To problem nie tylko z literaturą japońską, ale też koreańską czy chińską. Proszę zwracać na to uwagę, bo można sobie zepsuć wrażenia i zrazić się do tej literatury. Lepiej sięgnąć po to, co sprawdzone, podpytać znajomych, sprawdzić opinie w Internecie.  

W przypadku literatury klasycznej bardzo dobrą robotę robią wstępy, które w Tajfunach staramy się zamieszczać. Niektórzy inni wydawcy też tak robią i to pomaga więcej zrozumieć i bardziej cieszyć się tą literaturą. 

PM: Gdybyśmy chcieli wyrysować mapy najważniejszych tematów, które pojawiają się we współczesnej literaturze japońskiej, które Wam wydają się interesujące, to jakie by to były zagadnienia?

AB: Dużo się w tej chwili mówi o wspomnieniach związanych z traumą po trzęsieniu ziemi z marca 2011 roku. W wyniku trzęsienia przeszło też tsunami, w którym wiele osób straciło życie. Awaria elektrowni atomowej w Fukushimie była szokiem dla japońskiego społeczeństwa, podkopała zaufanie do rządu. Japończycy nadal o tym mówią i wydaje mi się, że będą potrzebowali trochę czasu, żeby uporządkować myśli.  

Bodajże w tym roku nagrodę Akutagawy dostała pisarka, która opisuje swoje refleksje na temat tej katastrofy. Ten wątek wybrzmiewa w twórczości wielu współczesnych pisarzy japońskich. Tajfuny wydały dwa lata temu Niedźwiedziego boga Hiromi Kawakami, która próbuje na swój sposób nawiązać dialog z poczuciem niepokoju, które pojawiło się w społeczeństwie japońskim po marcu 2011.  

Tego być może nasi czytelnicy nie zauważyli, ale w Układ(a)nych opowiadanie “Sadzonki Margaret” jest związane właśnie z tą katastrofą – z poczuciem zagubienia w obliczu katastrofy tak ogromnej, że nie potrafimy zebrać myśli. Temat ten pojawia się też w innych opowiadaniach, ale subtelnie. W “Dziewczynie, która wkrótce bierze ślub” mamy postać, która boi się wchodzić do wysokich budynków. To nie jest powiedziane czytelnikowi wprost, ale ona się boi, że budynek zawali się w czasie trzęsienia ziemi. 

AW: Teksty powstające tuż po były osobiste, dużo esejów, trochę reportaży. Japończycy potrzebowali kilku lat, żeby tę traumę przepracować i teraz w wielu tekstach trzęsienie ziemi w Tōhoku z 2011 roku pojawia się jako element fabularny. To już nie jest główny temat utworu, ale na przykład punkt zwrotny w historii bohaterów.  

Dużo literatury w głównym nurcie, i to już od dobrych kilku lat, kierowanej jest do starszych czytelników. Są to powieści o trzeciej młodości, o miłości między osobami dojrzałymi, książki, które skłaniają do refleksji o przemijaniu. Co ważne – to jest literatura nagradzana, ale też popularna i poczytna. A spora grupa pisarek, która jest po siedemdziesiątce czy po osiemdziesiątce, dostaje najważniejsze nagrody i jest w literackim topie.  

AB: Dodałabym jeszcze, że Japończycy interesują się już nie tylko Koreą Południową, ale także szeroko rozumianą Azją i są bardziej otwarci na pisarzy, którzy nie są rodzimymi Japończykami. Nagrody zaczynają trafiać do pisarzy, dla których japoński nie jest rodzimym językiem. W tym roku była to Kotomi Li z Tajwanu, wcześniej Yang Yi, pochodząca z Chin. Czytelnicy dostrzegają różnice w spojrzeniu na Japonię, widzą ją trochę z zewnątrz. 

AW: Tak, to ciekawe zjawisko, bo rynek literacki Japonii był zawsze bardzo zamknięty. Myślę, że możemy zrobić takie uproszczenie, że Japończycy po prostu lubią czytać swoich autorów. Ostatnio to się zmienia – wyraźnie widać wielokulturowość, która jest dopuszczana do mainstreamu. Wielu pisarzy czy to mieszanego pochodzenia, czy to wręcz obcokrajowców, którzy przyjechali do Japonii, zaczyna pisać i tworzą ciekawe teksty. Nawiązuję tutaj do języka, bo przez to, że np. chiński i japoński bazują na tych samych ideogramach, autorzy znający je oba mają możliwość rzeczywiście bardzo fajnego kreowania języka, zmieniania go. Tworzą zupełnie nową jakość w tym, co piszą.

PM: Wytwarza się nowy język, który jest językiem nowej wspólnoty, prawda? W ten język wkraczają tłumaczki, które próbują go przełożyć na polski, gdzie nie ma właściwie dialektów, gwara jest obciachowa, chiński też nie bardzo. I co wtedy robicie? Jakie są największe wyzwania, żeby nie powiedzieć problemy, przed którymi stają osoby tłumaczące z japońskiego na polski?

AB: Gdzie by tutaj zacząć? (śmiech) 

PM: Pamiętaj, że masz 20 minut.

AB: Jest dużo problemów, z którymi mierzy się tłumacz języka japońskiego i z którymi mierzą się również tłumacze innych języków europejskich, czyli różnice kulturowe. Ale kiedy zaczęłam przekładać literaturę japońską, zdałam sobie sprawę, że najwięcej problemów sprawiają mi nie kwestie językowe czy gramatyczne, ale brak tego, co funkcjonuje między językami europejskimi, czyli wspólnoty kulturowej, tego krzyżowania się w naszej historii literatury, sztuki, historii filozofii… To wszystko się przeplata.

Kiedy tłumaczę literaturę japońską, mogę przełożyć dokładnie to, co jest powiedziane, fabularnie to nie jest problem, ale brakuje mi odniesień, które byłyby zrozumiane w Polsce – do kultury, literatury antycznej, do kultury i literatury chińskiej czy do antycznej kultury japońskiej.

To wszystko będzie utracone w przekładzie. Polski czytelnik tego nie wyłapie. Największy problem polega na tym, jak oddać tekst w taki sposób, żeby jego wielowarstwowość została czytelnikowi przekazana. 

PM: Mówimy o sytuacji, kiedy nie tłumaczysz dla Biblioteki Narodowej i nie możesz zrobić 25 przypisów na stronie. 

AW: Ja miałam w sumie luksusową sytuację, bo jestem psychofanką Hiroko Oyamady. Nie ma nic przyjemniejszego dla tłumacza niż zmaganie się z tekstem, który się uwielbia, więc nie pamiętam już nad czym cierpiałam. 

PM: To ja Ci powiem – wiem to z posłowia do Ogrodu, że skasowałaś dialekty lokalne i gwarowe.

AW: To rzeczywiście cecha języka japońskiego, o której mało się mówi. Jak myślę o sylabusie, który przerabialiśmy na studiach, to żadnej gwary, dialektów, idiolektów czy socjolektów – jak zwał tak zwał – nie dotknęliśmy nawet. Język japoński, ten taki typowy, którym mówi telewizja NHK, posługuje się głownie Tokio, chociaż też nie do końca. A cała Japonia rozmawia na bardzo różne sposoby.  

Co ciekawe, Japończycy dobrze te gwary znają, rozpoznają i mają bardzo konkretne skojarzenia z każdą z nich. Mogą sobie wyobrazić, chociaż jest to w pewnym stopniu myślenie stereotypami, że osoby, które mówią gwarą z Kansai są głośne, bezpośrednie, to żartownisie. Osoby, które mówią gwarą z Kioto są dystyngowane i eleganckie, to byłe gejsze, pewnie arystokracja. Osoby z północy to potomkowie rolników, którzy przyjechali do Tokio za chlebem i to są najczęściej osoby proste i zahukane. Jest też cały rodzaj różnych, charakterystycznych sposobów wyrażania się konkretnych grup – powiedzmy – społecznych: yakuza będzie mówiła inaczej, osiłkowie będą mówili inaczej, barmanki będą mówiły inaczej. Dzięki temu autor może ciekawie scharakteryzować postać pojawiającą się w tekście, nie opisując poszczególnych jej cech, ale po prostu pozwalając jej się wypowiedzieć. A dla czytelników japońskich będzie to jasna informacja, że ta osoba na pewno będzie taka i śmaka. I co z tym zrobić? Usiąść i płakać… 

PM: No to jak skończysz płakać, to jak to wtedy tłumaczysz?

AW: Myślę, że odgórną zasadą, którą każdy tłumacz niezależnie od języka przyjmuje, to zastanowić się nad tym, co czuje czytelnik oryginału, kiedy czyta daną linijkę i cały tekst. Jeżeli się śmieje, to trzeba napisać tak, żeby i Polak się zaśmiał. I tylko zastanowić się, jaką metodę wybrać, czy wystylizować tę mowę, czy napisać jakiś dowcip. 

Tak, to jest zawsze coś, co dla mnie jest przewodnikiem: czy ten tekst jest dla Japończyka piękny, wzruszający, śmieszny czy wkurzający – i w ten sposób tłumaczę.

PM: Jeśli mogę sięgnąć po kontekst z innej literatury, to jest Ananda Devi, czyli pisarka z Mauritiusu, przekładana na polski przez Krzysztofa Jarosza. Jej proza w polskich wydaniach jest o jakieś 30-40 stron grubsza, bo tłumacz dodał posłowie, w którym odnosi się właściwie do wszystkich nazw, imion, sytuacji. Po przeczytaniu go trzeba jeszcze raz wrócić do tekstu.

To, co mnie interesuje i o czym chciałam porozmawiać w kontekście tytułu to to, że cały czas czytacie pełen tytuł, czyli “układane”, a mnie bardzo kusi, żeby porozmawiać o tym, że to powinno być “układne”.

Napięcie między bohaterami w dużym stopniu wynika z tego, że mają wobec siebie różne oczekiwania i starają się na różne sposoby je wypełniać. Wydaje mi się, że sytuacja, w której dwie aktywistki stoją pod muzeum zapowiadając swój wielki monolog i mamy wrażenie, że zaraz zadrży ziemia, a jedna z nich mówi, że domaga się przezroczystego opakowania na tusz do rzęs, jest to sytuacja jawnie absurdalna. Ale okazuje się właśnie, że nie do końca.
To w takim razie kto, czy też co sprawia, że bohaterki tych opowiadań powinny – a nie chcą być – układne?

AB: Nie tylko bohaterki, ale i bohaterowie. U Matsudy chodzi zawsze o równouprawnienie i fakt, że wszyscy jesteśmy szufladkowani, niezależnie od płci. 

PM: Więc może nie równouprawnienie, tylko wyzwolenie wszystkich?

AB: Tak, właśnie to. Tak naprawdę Układ(a)ne to efekt burzy mózgów z redaktorkami Tajfunów oraz wymiany wielu maili. Tego znaczenia “układne” tak naprawdę w oryginalnym tytule nie ma. Brzmi on “sutakkingu kanō” czyli rzeczy, które mogą być poukładane na sobie”, “rzeczy, które mogą się nakładać”. To nie brzmi za dobrze po polsku i w pewnym momencie, kiedy zastanawiałyśmy się nad zapisem imion głównych bohaterów i zdecydowałyśmy się na użycie liter w nawiasach, wtedy też pojawił się pomysł użycia nawiasu w tytule, który dał nam tę dodatkową grę słów.  

Wyszło bardzo ciekawie i to jest coś, co sama Matsuda by zrobiła, gdyby tak to działało języku japońskim. Wydaje mi się, że tak właśnie trzeba robić – niektóre gry słowne niestety umknęły w przekładzie, ale byłyśmy w stanie to zrekompensować, dodając je tam, gdzie ich nie było. W ten sposób czytelnik dostaje ostateczny produkt, który jest bardzo w duchu Aoko Matsudy. 

PM: Widzimy ludzi, którzy są dojrzali, funkcjonują na rynku pracy i na swój sposób są układni – to znaczy zostali wychowani na układnych – ale jednocześnie widzimy ich jako absolutnie duszących się. Polska literatura, choć jest oczywiście bardzo zróżnicowana, inaczej sobie radzi z takim tematem próby wyzwolenia się od ciśnienia. Jak to się odbywa w literaturze japońskiej? Czy ten świat korporacyjny, w którym się wzajemnie podgryzamy to przestrzeń, w której działają stereotypy płciowe?

AB: Myślę, że jak najbardziej. Wiele kobiet nadal zmaga się, szczególnie w korporacjach, z tym, że są dwie oddzielne drogi kariery. Ścieżka kariery dla osób, które zostaną w firmie – zazwyczaj mężczyzn oraz ścieżka dla kobiet, które pracują tylko, dopóki nie wyjdą za mąż. Męża ma się znaleźć w firmie i należy odejść opiekować się dziećmi i zajmować domem. Kobietom ciężko jest wpasować się w kulturę życia w firmie.  

Pojawiają się też osoby, które starają się wpasować w pewien stereotyp karierowiczki. Stają się żeńskimi odpowiednikami mężczyzn, czyli rezygnują z życia rodzinnego, albo się nim nie przejmują. Są konkretne, obcesowe, nie interesują się kolegami z pracy, więc oczywiście od razu są uznawane przez za lesbijki, bo “skoro nie interesują się mężczyznami, to oczywiście muszą być lesbijkami”. To postrzeganie kobiet w pracy jest bardzo przedmiotowe. Mają być osłodą pracy mężczyzn, mają być pięknymi kwiatkami, które zdobią przestrzeń. Niektóre kobiety starają się w ten stereotyp wpasować, żeby przeżyć, przetrwać i żeby zrobić jakąś karierę zawodową. Inne po prostu się poddają i stwierdzają: “nie, ja tak nie będę robić” i szukają innego sposobu na przetrwanie, być może już niekoniecznie w korporacji.

PM: W Ogrodzie jest opowiadanie “Zagubiony w zoo”, które sprawia, że zimny dreszcz człowiekowi przebiega po plecach i w ogóle nie chce mieć swojej rodziny albo przynajmniej jak najmniej z nią kontaktu. Weekend, który ma być czasem budowania relacji i czasem zbliżenia się rodziny jest tak naprawdę największym piekłem, jakie człowieka może spotkać.

AW: Tak, tam też widzimy konserwatywny podział ról. Jest ojciec – swoją drogą, pewnie wykończony pracą po dwadzieścia godzin dziennie. Jest żona, która naciska, żeby się z rodziną wybrać do zoo, a żona naciska, bo naciskają teściowie. I oczywiście dochodzi do spięcia.  

To samo jest w “Pająku domowym” – mamy kobiety, które są przy domu i mężczyzn, których nigdy nie ma. Występują jedynie jako cienie w windzie, spotykani raz na jakiś czas. Wracają wieczorem i nie rozumieją, jaka sytuacja kryzysowa przed chwilą miała miejsce w ich mieszkaniu, między ich żoną a córką, bo po prostu wkroczyli do ogniska domowego i czekają. Z rzadka pojawiają się jednak postacie, które by się wyłamały z tego typowego schematu. 

Ważnym uzupełnieniem tego, o czym rozmawiamy, jest Dziewczyna z konbini Sayaki Muraty – książka, którą przetłumaczył Dariusz Latoś dla wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego. Bohaterka Dziewczyny… to przykład osoby, która próbuje wyłamać się z typowego ujęcia tego, jak powinno się w Japonii pracować. To historia prawie czterdziestoletniej kobiety, która cały czas pracuje na śmieciówkach. Nie robi kariery, ale też nie ma rodziny, więc nie jest ani tu, ani tu – jest kimś zupełnie poza marginesem.  

A Sayaka Murata również jest laureatką nagrodę Akutagawy. Po tej nagrodzie w Japonii zapanował totalny boom na Dziewczynę z konbini i jest to niewątpliwie jedno z największych wydarzeń ostatnich lat. Nie trzeba było długo czekać aż książkę upolowali zagraniczni wydawcy i została wydana w większości krajów po naszej stronie globu, także w Polsce.  

Murata jest kontrowersyjna, w tym co pisze, nie ma żadnych zahamować i w swoich tekstach komentuje wszystko i wszystkich. Czasami robi to naprawdę drastycznie i szokująco. To kolejny przykład japońskiej pisarki, dla której układanie się jest kompletnie nie do przyjęcia.

PM: Obie książki to zbiory opowiadań. Mam wrażenie, że status opowiadania w literaturze japońskiej jest inny, niż do niedawna był w literaturze polskiej. U nas opowiadania to była zawsze taka wprawka do powieści, tymczasem zdaje się, że w Japonii ten gatunek funkcjonuje zupełnie inaczej?

AB: Tak, w Japonii opowiadanie jako forma literacka jest docenione. To powieść pojawiła się później. Nawet ta najbardziej prestiżowa nagroda Akutagawy, którą wielokrotnie wspominałyśmy, jest przyznawana właśnie za formę krótką, na granicy noweli i długiego opowiadania. Wielu młodych pisarzy zaczyna od opowiadań, a te pojawiają się często w magazynach literackich. Każde duże wydawnictwo ma swoje miesięczniki czy kwartalniki z literaturą… 

AW: I one są do kupienia po prostu w sklepach, nawet wielobranżowych, ludzie je kupują. 

AB: Tak, w każdym kiosku. 

PM: To już było okrutne. Magazyny literackie w kioskach, co jeszcze?

AB: Wielu twórców długich form, publikuje kolejne rozdziały swoich utworów w odcinkach. To jest też sposób, w jaki rynek funduje dodatkowe źródła zarobku dla pisarzy. Z tego się utrzymują.  

Mamy też dużo eseistyki, reportaży, publicystyki – pisarze tak naprawdę realizują się w różnych formach. Aoko Matsuda wydała w ubiegłym roku swoją pierwszą, długą powieść, również feministyczną, ale również zbiór esejów o tym, jak to jest być młodą matką w Japonii. Kilka lat temu urodziła pierwsze dziecko i postanowiła nie wychodzić za mąż, ponieważ nie chciała zmieniać nazwiska. W Japonii, jeżeli wychodzi się za mąż, kobieta musi przyjąć nazwisko męża albo mąż musi zmienić nazwisko na nasze. Ona postanowiła tego nie robić. W zbiorze Jibun de nazukeru opisuje absurdy, którą wyniknęły z tej sytuacji, które brzmią jak satyra.

PM: Zaczęłyście opowiadać piękną bajkę o uniwersalności literatury, a ja w to kompletnie nie wierzę, więc chciałam Was zapytać podchwytliwie i od drugiej strony – czy są w takim razie tematy, które pojawiają się w literaturze japońskiej, a są kompletnie obce polskiemu czytelnikowi?

AB: Tego również jest bardzo dużo… Szczególnie, że Japończycy bardzo sobie umiłowali swoją klasyczną literaturę, której sami już nie potrafią czytać. To jest zupełnie inny język. 

Głównie cierpią z tego powodu studenci japonistyki, którzy muszą się uczyć klasycznej literatury i przyznam, że nie podjęłabym się tłumaczenia książki ze starojapońskiego. To zupełnie nie moja działka. Do tego potrzebna jest inna wiedza i bardzo dużo badań.  

Japończycy uwielbiają powieści historyczne. Większość wybitnych pisarzy w pewnym momencie swojej kariery przełożyła na współczesny Japoński któryś z klasyków starożytnej Japonii, m.in. Opowieść o księciu Genjim. 

AW: Myślę też, że to może być popularna literatura opisująca doświadczenie życia szkolnego, życia uniwersyteckiego, które w Japonii jest bardzo specyficzne. Pomijając to, o czym pewnie większość z państwa słyszała, że młodzi Japończycy bardzo dużo czasu spędzają w szkole, a potem chodzą na dodatkowe kursy przygotowawcze do egzaminów, to oprócz tego mają szkolne i uczelniane kółka zainteresowań, które zajmują większość czasu i znaczną część mózgu młodych ludzi. Tam realizują wszystkie pasje, a przy okazji poznają się z rówieśnikami, przeżywają pierwsze miłości. Ogrom literatury pisanej przez dojrzałych pisarzy jest osadzony właśnie w takich realiach, a bohaterami są licealiści albo studenci. Nie wiem, jak taka literatura by się przyjęła u nas. 

AB: Dajmy sobie jeszcze dziesięć-piętnaście lat. Nasze nowe pokolenie czyta coraz więcej mangi, ogląda anime, które bardzo często mówią właśnie o szkolnym życiu. Dla nich może to będzie łatwiejsze do przyjęcia i ciekawe.  

Dodałabym, że jeszcze coś z nieprzekładalnej literatury, na przykład Yōko Tawady. Jest niezwykle trudna do przełożenia, ponieważ ona jest pisarką wielojęzyczną – mieszka w Niemczech, pisze zarówno po niemiecku, jak i po japońsku. Do tego lubi się bawić słowami. I to nie są tylko gry słowne, ale także wykorzystujące kwestie wizualne pisma japońskiego. Potrafi odnosić się do wyglądu znaku, przypisywać mu nowe znaczenie, które nie mieści się w słownikowej definicji i to jest tak trudne do oddania, że wymagałoby wielu lat dłubania razem z pracą kreatywną. Chociaż bardzo bym się cieszyła, gdyby jej nowsze powieści, najbardziej eksperymentalne, pojawiły się również w Polsce. Ale to jest dopiero ogromne wyzwanie.